Tworzenie scenografii to specyficzny rodzaj projektowania. Często ocenia się ją wyłącznie z perspektywy widza. Przede wszystkim jednak musi być funkcjonalna i odpowiadać na potrzeby użytkowników, którymi są występujący na scenie aktorzy. Niejednokrotnie tworzyć wrażenie wielu równoległych przestrzeni, spełniając oczywiście wymóg estetycznej spójności. O wyzwaniach, jakie teatr stawia przed projektantem, rozmawiamy ze scenografem i kostiumografem Pauliną Czernek.
Kiedy pojawiła się Twoja fascynacja teatrem?
Zaraziła mnie nią moja mama, która przez wiele lat prowadziła szkolne kółka teatralne dla dzieciaków. Była zarówno reżyserem, scenografem, choreografem, jak i kostiumografem. Nierzadko była też autorem tekstu. Nasiąkałam więc tą atmosferą teatru od dzieciństwa i bardzo podziwiałam to, jak niemal z niczego można wykreować fantastyczną przestrzeń na scenie. Pomagałam mamie w realizacji scenografii, wspólnie robiłyśmy kostiumy i lalki. Właśnie wtedy zdecydowałam się zostać scenografem. Natomiast w moim życiu zawodowym największą rolę odegrał, nieżyjący już, profesor Marcin Januszkiewicz, z którym przez wiele lat pracowałam w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Byłam jego asystentką. To wspaniały reżyser, scenograf i pedagog. Wiele z tego, co umiem w dziedzinie scenografii, zawdzięczam właśnie jemu. To również dzięki panu profesorowi zaczęłam zawodowo pracować w teatrze.
Teatr to złożona materia, fascynuje na wielu polach. Czy zawsze wiedziałaś, że to właśnie scenografia będzie Twoją niszą? A może jednak ciągnęło Cię do tego, aby spróbować „ugryźć” teatr także z innej strony? Twórcy scenografii zazwyczaj pozostają ukryci dla odbiorców spektakli.
I właśnie to najbardziej mi odpowiada. Scenografia jest dla mnie bezpieczną niszą, dzięki której mogę realizować się twórczo w teatrze, a jednocześnie nie kosztuje mnie to tyle emocji i stresu co praca aktora.
Jakie wymagania narzuca na projektanta teatralna przestrzeń?
Praca scenograficzna to specyficzny rodzaj projektowania. W przestrzennym rozumieniu każda scena jest inna: ma swój odrębny charakter, duszę czy też rodzaj potencjału, który za każdym razem musimy respektować. Trzeba myśleć na dwóch poziomach – typowo technicznie, operując takimi parametrami, jak szerokość, głębokość i wysokość, a zarazem bardziej abstrakcyjnie, uwzględniając złożoność spektaklu i pracę wszystkich jego współtwórców. Budować relacje między przestrzenią a światłem, muzyką czy ruchem. Jeżeli na pustej scenie postawimy krzesło, to w zależności od tego, w którym miejscu będzie ono stało, jego znaczenie będzie różne. Praca scenografa polega na tym, że trzeba sobie zadawać pytania, otwierać możliwości, a na końcu podejmować odpowiednie dla wymowy spektaklu decyzje, które wpłyną na atmosferę sztuki. Nazywam to myśleniem sceną czy też myśleniem teatrem.
Opowiedz, jak wygląda proces projektowania scenografii? Kiedy zaczyna się Twoja rola?
Scenograf zwykle rozpoczyna swoją pracę wraz z reżyserem, często na długo przed rozpoczęciem prób do spektaklu. Najpierw powstaje wstępna koncepcja przestrzeni, potem bardzo szczegółowy projekt, który następnie jest zatwierdzany przez dyrektora teatru i omawiany w pracowniach. Najczęściej aktorzy zaczynają swoją pracę, już mniej więcej wiedząc, w co będą ubrani i w jakiej przestrzeni będą funkcjonować. Oczywiście podczas prób pierwotna koncepcja bardzo często się zmienia. Wiele też zależy od specyfiki samego teatru – czy jest wielkim teatrem instytucjonalnym, czy też małym niezależnym projektem.
Jak postrzegasz efekt swojej pracy: jako dzieło jednego artysty czy wynik działania zespołowego?
Zdecydowanie najczęściej jest to wynik pracy zespołowej. Przede wszystkim duetu reżyser-scenograf. Bywają przypadki, że reżyser przychodzi do mnie z bardzo konkretną wizją przestrzeni i wtedy ja muszę tę wizję respektować. Inni twórcy spektaklu też mają ogromny wpływ na charakter przestrzeni: lighting designerzy, kompozytorzy czy sami aktorzy.
Wspomniałaś o aktorach. Często zapomina się, że scenografia i kostiumy służą przede wszystkim ich użytkownikom. Projektant natomiast musi myśleć także o nich, a nie tylko o wrażeniu, jakie scenografia ma wywrzeć na publiczności.
Zdecydowanie powinno się myśleć o użytkowniku. Scenografia, oprócz swej wizualnej efektowności, musi charakteryzować się także funkcjonalnością. Kostium, będący dopełnieniem scenografii, bardzo wpływa na to, jak aktor czuje się na scenie. To jego druga skóra, w której powinien czuć się naturalnie. To także rekwizyt, który ma ogromny wpływ na to, jak aktor buduje swoją rolę. Moja ulubiona anegdota profesora Januszkiewicza dotyczy właśnie tego aspektu: w trakcie prac nad spektaklem „Ryszard III” aktor grający rolę tytułową uparł się, że musi mieć przy kostiumie pętelkę, która pomoże mu ograć niesprawność króla – całą motorykę roli zbudował właśnie na bazie tej pętelki.
Wspomniałaś o kostiumach. Projektujesz je zawsze jako integralną część scenografii?
Tak. Lubię, kiedy wszystko do siebie pasuje – zarówno na zasadzie podobieństw, jak i kontrastów. Dlatego najbardziej odpowiada mi praca i przy kostiumach, i przy scenografii – wtedy czuję, że panuję nad całością. Moim zdaniem nie da się traktować kostiumów inaczej niż właśnie w stosunku do przestrzeni, w której mają zaistnieć. Zdarza mi się jednak robić wyłącznie kostiumy. Najczęściej przy dużych produkcjach, kiedy ze względu na ogrom pracy połączenie obu funkcji staje się niemożliwe. Ale duet kostiumograf-scenograf składa się zazwyczaj z osób, które dobrze się znają i rozumieją na poziomie plastycznym. Właśnie po to, żeby wszystko ze sobą współgrało.
Porozmawiajmy o twórczej indywidualności. Masz swój konkretny styl, który za każdym razem przemycasz w swoich projektach?
Zdecydowanie nie mam jednego stylu. Zresztą, to podoba mi się w tym zawodzie najbardziej: każdy spektakl to zupełnie nowa rzeczywistość, która wymaga odrębnych rozwiązań. Współpracuję z bardzo różnymi instytucjami: od oper i baletów, przez teatry dramatyczne, po przeznaczone dla dzieci teatry lalek. To są odmienne światy, których nie dałoby się opowiadać w podobny sposób, w jednym i tym samym stylu. Natomiast to, co łączy moje projekty, to pewien rodzaj wrażliwości i gustu. Kieruję się przede wszystkim intuicją i pierwszym odczuciem. Zazwyczaj jednak gotowa scenografia znacznie odbiega od mojego pierwszego pomysłu, ponieważ jest efektem wielu rozmów, poszukiwań i kompromisów. Efekt to zazwyczaj spotkanie gdzieś w pół drogi.
Praca scenograficzna to specyficzny rodzaj projektowania. W przestrzennym rozumieniu każda scena jest inna: ma swój odrębny charakter, duszę czy też rodzaj potencjału, który za każdym razem musimy respektować. Trzeba myśleć na dwóch poziomach – typowo technicznie, operując takimi parametrami, jak szerokość, głębokość i wysokość, a zarazem bardziej abstrakcyjnie, uwzględniając złożoność spektaklu i pracę wszystkich jego współtwórców.
W jaki sposób myślisz o funkcji scenografii w spektaklu?
Dla mnie to przede wszystkim budowanie okoliczności wydarzeń. To ogromnie istotna rola. Myślę, że narzucanie scenografii dodatkowej funkcji informacyjnej jest zupełnie niepotrzebne i tautologiczne względem treści sztuki. Nie czuję potrzeby, aby scenografia musiała znaczyć cokolwiek innego niż samo stworzenie atmosfery, wykreowanie świata na scenie. To jest bardzo piękna funkcja: stworzenie nieistniejącej przestrzeni, która angażuje widza.
Jak postrzegasz rolę światła w scenografii?
Scenografia bez światła istnieć nie może. Współpraca z lighting designerem jest dla mnie niezmiernie istotna. Często sama wykonuję elementy oświetlenia, projektując scenografię. Bardzo ważny jest też dla mnie sposób, w jaki będzie ono wykorzystywane w spektaklu.
Co jest najtrudniejsze w pracy scenografa?
Jak w każdym twórczym zawodzie przełożenie wizji i idei na rzeczywistość z uwzględnieniem wszystkich problemów, z którymi trzeba się zmierzyć, i kompromisów, na które trzeba przystać w trakcie realizacji. Tworzenie projektów jest najprzyjemniejszą częścią mojej pracy. Bezstresową. Można puścić wodze fantazji, poszaleć. Potem niestety trzeba te marzenia dostosować do ograniczeń, które spotykam na swojej drodze, na przykład tych finansowych. Niełatwą częścią pracy scenografa jest nadzór nad realizacją projektów. Znam wielu pracujących w teatrach wybitnej klasy rzemieślników, ale i sporo pseudofachowców, którzy są w stanie spartaczyć najprostszy projekt.
Który aspekt Twojego zawodu najbardziej odbiegał od Twoich wyobrażeń, kiedy zaczynałaś pracować w teatrze?
Moje pierwsze kroki w teatrze, pierwszy samodzielny projekt, to było najpiękniejsze zawodowe doświadczenie, jakie mnie spotkało. Dlatego bardzo trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie.
Praca scenografa polega na tym, że trzeba sobie zadawać pytania, otwierać możliwości, a na końcu podejmować odpowiednie dla wymowy spektaklu decyzje, które wpłyną na atmosferę sztuki. Nazywam to myśleniem sceną czy też myśleniem teatrem.
Co to było?
Współpraca z Teatrem Montownia przy spektaklu „Utwór sentymentalny na czterech aktorów” w reżyserii Piotra Cieplaka. Całą scenografię wykonałam własnoręcznie. Wycięłam ją z kartonu i papieru, użyłam sznurka i bambusa i wraz z reżyserem zaprojektowałam mechanizmy jej działania. To była praca w niesamowitej atmosferze, wszystko powstawało na bieżąco w idealnym porozumieniu. I potem z takim nastawieniem poszłam do innych teatrów, a tam spotkało mnie rozczarowanie, bo nie było tak samo. Atmosfera pracy w teatrze w dużej mierze zależy od ludzi, a z tym bywa różnie. Pojawiają się konflikty, emocje, napięcia, a im większy teatr, tym większe jest ryzyko i większa odpowiedzialność.
A jakie jest Twoje najmocniejsze teatralne wspomnienie?
Pierwsze zdecydowanie jest najmocniejsze. Praca przy „Utworze sentymentalnym…” to była przygoda na parę lat. Zjeździliśmy z tym projektem kawał świata. Byliśmy m.in. w Chinach, Jordanii i Egipcie. W zasadzie najwięcej nagród dostałam właśnie za ten projekt. To była przygoda, która pozwoliła mi wejść w mój zawód z euforią.
Lubię, kiedy wszystko do siebie pasuje – zarówno na zasadzie podobieństw, jak i kontrastów. Dlatego najbardziej odpowiada mi praca i przy kostiumach, i przy scenografii – wtedy czuję, że panuję nad całością. Moim zdaniem nie da się traktować kostiumów inaczej niż właśnie w stosunku do przestrzeni, w której mają zaistnieć.
Teatr Montownia to projekt offowy. Pracujesz zarówno dla wielkich teatrów instytucjonalnych, takich jak Opera Nova w Bydgoszczy czy Teatr Studio w Warszawie, jak i dla teatrów niezależnych. Czym różni się sposób pracy?
Temu zagadnieniu kilka lat temu poświęciłam swój doktorat. Rzeczywiście, różnice między pracą w teatrze instytucjonalnym a tą wykonywaną dla teatru niezależnego są spore. To zupełnie inny charakter projektowania i zupełnie inne możliwości. Przykładowo w operze, ze względu na rozmiar przedsięwzięcia, praca jest o wiele bardziej zorganizowana i usystematyzowana. Nad realizacją projektów pracuje sztab ludzi i każdy ma swoje zadanie. W teatrach offowych można sobie pozwolić na wiele zmian w trakcie pracy, na improwizację, swobodę poszukiwań niemal do ostatniej chwili przed premierą.
Czy na scenografię teatralną można patrzeć w oderwaniu od spektaklu?
Można, oczywiście, ale moim zdaniem jest to pozbawione sensu. Każdą scenografię tworzy się z myślą o konkretnym spektaklu, który pozwala jej zaistnieć w pełnym wymiarze. To spektakl sprawia, że scenografia zaczyna żyć. Oczywiście scenografia sama w sobie może mieć dużą wartość artystyczną, ale rozpatrywana poza teatrem nie ma takiego samego znaczenia jak na scenie.
Kto Cię inspiruje?
Moje fascynacje bardzo często się zmieniają. Dużo zależy od tego, czym akurat się zajmuję. Dawniej fascynował mnie teatr Roberta Wilsona, przede wszystkim światło w jego spektaklach. Pamiętam jak dziś, kiedy podziwiałam jego scenografię do „Kobiety z morza” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Tworzył ją głównie ekran i ponad sto reflektorów. Od jakiegoś czasu jestem też fanem Alexandra Ekmana. Magiczny jest dla mnie również teatr butoh, na przykład zespół Sankai Juku. Jeśli chodzi o twórców scenografii, to zdecydowanie Shizuka Hariu i Michael Levine. Bardzo podobają mi się też pomysły zapraszania do teatrów twórców pozornie niezwiązanych z opracowywaniem scenografii, na przykład architektów. Interesującą realizacją tego typu jest scenografia autorstwa architekta Santiago Calatravy z New York City Palet zbudowana z abstrakcyjnej figury geometrycznej umieszczonej na scenie, która w trakcie spektaklu się przekształca. Sama często szukam inspiracji w architekturze, designie czy innych sztukach pozornie będących obok teatru. Efekty często bywają zdumiewające.
Paulina Czernek – scenograf i kostiumograf. Dotychczas współpracowała z wieloma teatrami na terenie Polski, m.in. z Teatrem Wielkim (Operą Narodową), Teatrem Dramatycznym, Teatrem Studio i Teatrem Muzycznym „Roma”, Operą Nova w Bydgoszczy czy Teatrem Muzycznym w Poznaniu. Doktor sztuki oraz prowadząca Pracownię Inscenizacji i Reżyserii Widowisk na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Blisko związana z niezależnym Teatrem Montownia, z którym odwiedziła liczne festiwale w kraju i na świecie. Wspólnie z tym teatrem zrealizowała spektakl „Utwór sentymentalny na czterech aktorów”, za który została doceniona, otrzymując m.in.: Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na XV Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, nagrodę główną podczas 22. edycji The Cairo International Festival for Experimental Theater oraz wyróżnienie na 44. Przeglądzie Teatrów Małych Form „Kontrapunkt” w Szczecinie.